ritualno gledalisce od svetega v profano in nazaj vlado sav ritual izhaja iz clovekove potrebe po stiku z globljo resnicnostjo spocetka je temeljil na instinktivni potrebi ze zivali poznajo zametke ritualnega obnasanja kasneje pa na zavestni teznji k izkustvu globlje resnicnosti kjer na nadosebnem nivoju obnavlja primarno enovitost skupine sodobne gledaliske poetike ki se ukvarjajo z obnavljanjem ritualnega v veliki meri izhajajo kar je za sodobnega cloveka znacilno iz teoreticnih osnov artaud je denimo svoje totalno posveceno gledalisce dosledno realiziral le v glavi vendar je sluzil kot idejna vzpodbuda pragmaticnima grotowskemu in brooku vemo za obsirne razprave o biti in bivajocem ki globoko oznacujejo tudi slovensko povojno intelektualno sceno vendar ob skoraj popolnem izkustvenem nepoznavanju tega srediscnega pojma vseeno pa razprave o biti pri nas kot v evropi vzpostavljajo ugodno klimo za prakticno raziskovanje tega fenomena bit pri nas torej biva predvsem v teoreticni atmosferi ta pojem ki v bistvu spada v terminologijo duhovnega svetega pripeljejo na tla realnosti gledaliski inovatorji kar je obenem tudi dokaz nemoci duhovnih institucij ki tega temeljnega duhovnega dejanja vec ne morejo izvesti v ritualnem gledaliscu se udejanjajo trije temeljni interesi cloveskega bitja oziroma njegove kulture duhovni estetski in psiholoski iskanje temeljnih clovekovih stanj v koncni fazi bitja in njegovo soocenje z gledalci pricami predstavlja duhovno komponento dogodek je izveden z maksimalno preciscenostjo in s svojo redukcijo na esencialno nudi poseben estetski dozivljaj blizu zenovskemu principu wabi lepoti asketske prisotnosti najnujnejsega v praznini spomnimo se na naslovne oznake grotowskega ali brooka o revnem gledaliscu ali gledaliscu kot praznem prostoru to je torej estetska oblikovna umetniska komponenta ritualnega gledalisca ki se tice tako askeze in ekonomicnosti prostora kot preciznosti esencialnosti izvajalcevega izraza psiholosko komponento predstavlja terapevtski ucinek samega dejanja na dusevnost izvajalca in obiskovalcev ki se z izkustvenim oziroma pasivnim ponikom v temeljno bivanjsko resnicnost kot feniks prerodijo na nov vitalnejsi bolj avtenticen bivanjski nivo izvajalec svoj prehod v stanje bitja hrani tudi z estetsko predelanimi osebnimi psiholoskimi travmami in vrhunskimi dozivetji tako da se poleg dozivljanja transcendencnega izkustva ociscuje tudi travmatske preteklosti oziroma podozivlja in s tem utrjuje njene najsvetlejse trenutke antika in renesansa dvoje pogledov na cloveka razmisljanja o ritualnem gledaliscu ne moremo izvajati v vakuumu treba se bo ozreti v zgodovino gledaliske umetnosti ki se pne v pogosto prekinjanem loku od plemenskega k sodobnemu ritualu sredico tega dogajanja predstavlja gledalisce antike in renesanse ne glede na dejstvo da druga temelji na prvi in oboje na cloveku se za razumevanje obojega zlasti pa za umevanje razvoja clovekove zavesti velja osredotociti na razlike na gledaliskem podrocju lahko ugotovimo ta temeljni premik na fenomenu katarze v klasicni grski obliki se je dogajala na nivoju obce veljavnih eticnih vrednot in dilem npr obvezami mascevanje uboja oceta in obenem krivda za uboj matere v oresteji ter obcutka tragicnosti zaradi neresljivosti tega eticnega precepa visok pomen etike kot spleta obce priznanih vrednot je za antiko znacilen zaradi njene blizine tribalnemu kolektivizmu in iz tega sledecega preprostega preglednega in obce veljavnega obnasajnega koda temeljni pomen etike in cvrste tradicije je se danes znacilen recimo za indijo ce primerjamo orestov problem z domala identicno dilemo hamleta mar tu v bistvu ne gre za renesancno orestejo takoj spoznamo bistven premik ki se je v tem tisocosemstoletnem razmiku pripetil v evropskem cloveku najbolj razvidno v smeri narascajocega poudarjanja njegovega individualizma hamletova dilema se dogaja v subjektivnem enkratnem s posebnim psiholoskim znacajem zaznamovanem posamezniku obcutek lahko dobimo da bi jo kak drug kraljevic verjetno reseval drugace recimo odlocneje in prostodusneje orest pa je predvsem idealni mladec prototip pogumnega in bistrega kraljevega sina anticnega sveta premik od antike k renesansi pomeni tudi clovekov dusevni premik od magicnega k psiholoskemu vemo da je magicno psihicno ki se pozunanji ce bi hamlet kot orest ubil svojo necistujoco mater bi to pomenilo le nov vrtinec krivde v njegovi razrvani dusi oresta ki to zares stori pa preganjajo erinije kot magijska pozunanjena manifestacija krivde edini izvenrealni pojav v hamletu je ocetov duh pa se glede tega je v znacilnem novodobnem dvomu o cemer pri grkih kljub utiranju poti prosvetljenstvu se ne moremo govoriti spomnimo se le na njihovo uporabo deusa ex machina kot docela legitimnega odrskega sredstva do katerega brez obce predispozicije za magicno ne bi moglo priti seveda pa magicnega v grski antiki zavoljo mocnega vpliva njihovega humanizma in demokraticne druzbe ne moremo primerjati z magijskim pragozdom recimo indijske in drugih takratnih kultur razlika med anticno in renesancno miselnostjo dobro ilustrira tudi vecna in zato odlicno primerljiva umetnost kiparstva kipi antike se v njenem zrelem obdobju res pretezno ukvarjajo s clovekom oziroma njegovim telesom toda pri upodabljanju umetnik tezi k doseganju idealnega kanona zenskega ali moskega telesa v tej zvezi se velja spomniti tudi platonove teznje k idealnemu tudi renesansa humanizira dotedanjo teisticno druzbo toda na novem nivoju kakorkoli ze tudi kiparji renesanse tezijo k iskanju lepote clovekovega telesa slednjega upodabljajo v njegovi individualnosti cetudi jih kipar naredi cel niz se recimo telesa michelangelovih suznjev razlikujejo ne le po individualnih drzah ampak tudi po subjektivnih lastnostih spet drugacen je denimo njegov jezus v pieta kot njegov david ali pa s subjektivno psiholosko vsebino obarvani mojzes na kratko v renesancno obnovo anticnega cascenja cloveskega je vnesena nova prvina individualizma kot odseva psihicne izdiferenciranosti ljudi renesancne druzbe ceprav se je ta raznolikost kazala predvsem na nivoju mescanske elite vemo za postopno jacanje samostojnosti srednjega in nizjega mescanstva v obdobju manufaktur dejansko mnozicen pa je individualizem postal sele s pojavom industrijske druzbe ki je omogocila posamezniku delavcu sorazmerno neodvisno ekonomsko zivljenje in s tem tudi subjektivno izbiro eticnih nacel zivljenja v evropi gre torej za premik od kolektivnih eticnih vrednot na nivo subjektivnih osebno psiholoskih ta premik se kaze tudi na umetniskih estetikah in s tem na gledaliskem podrocju tudi na vsebini in dozivljanju igralceve katarze kot vrhunskega dozivetja v tej umetnosti eksistencializem etika in katarza osamljenega cloveka z dokajsnjo prepricljivostjo bi lahko trdili da so vsakoletni tragiski festival prebivalci aten dozivljali kot en clovek vsi seznanjeni s predstavljenimi miti in heroji ter zaradi identicnih eticnih vrednot druzno udelezeni v katarzicnem e afektu toda ce se preselimo v dvajseto stoletje na skrajne konice dve tisocletji razpirajocega se zarkovja individualizacije je zadeva z estetikama in katarzami seveda povsem drugacna sodobni intelektualec sredi razbitin skupnih vrednot katerih zadnje trdnjave so podrle grozljive vojne tega stoletja med navidezno zglednimi narodi povzdiguje samotno usodo in borbo posameznika ki ce smo prav razumeli poslanico eksistencializma svojo vrzenost v svet razresuje in odresuje s popolnim prevzemanjem odgovornosti za svoja dejanja s svojo pripravljenostjo na vsakrsno zrtev tudi zivljenja za zascito svoje integritete svojega zivljenjskega stila s to doslednostjo mu tudi podeljuje njegovo vrednost in legitimnost nazadnje prihajamo do vrednostnega kriterija ki vse bolj prevladuje v civiliziranih druzbah vse je dovoljeno kar ni neposredno druzbeno skodljivo ali naravnano zoper integriteto drugega cloveka denimo vsakrsna verska bivanjska ali spolna orientacija ki se dogaja s prostovoljnim pristankom ali strinjanjem udelezenih te vrednostne premike je poleg ze omenjenih objektivnih ekonomskih pogojev omogocila tudi osebna borba mnozice eksistencialistov beatnikov hipijev ali kakorkoli so se ze imenovali utrjevalci pravice do individualne zivljenjske poti na umetniskem gledaliskem podrocju so se v tem smislu zametki eksistencialisticne estetike kazali ze pri ibsenu ali denimo nasemu cankarju ce ne sezemo ze do shakespearovega coriolana ali pa se dlje do anticnega diogena v njegovem sodu ki je za dve tisocletji anticipiral eksistencializem in za cudo ni bil bil unicen od svoje visoko etiko castece okolice morda iz preprostega dejstva da je bila ena njenih pomembnih komponent tudi demokracija nasprotno pa za tragicnega sokrata ne bi mogli reci da je bil eksistencialist ampak etik v tako radikalni obliki da ga je to stalo glave pri oblastnih krogih ki so ze tedaj poznali slovito razliko med proklamirano etiko in izvajano prakso to je usodna osnovna razcepljenost nase civilizacije mati vseh lazi ki je plemenski clovek ne pozna je pa manipulativno orodje in veljavni fakt drzavne organiziranosti zato so indijanci belce tudi imenovali ljudje z razcepljenim jezikom na eksistencializmu se ustavljam toliko casa zato ker se mi zdi brezkompromisno vstrajanje na subjektivno izbranih vrednotah in propad ali zlom ob njihovi obrambi ena od temeljnih dramaticnih ali tragicnih situacij sodobnega gledalisca in s tem tudi ena osnovnih to je obce razumljenih in dozivetih gledaliskih katarz protagonist v sodobnem filmu duhovnik denimo niha med svojo clovesko pravico po udejanjanju lastne homoseksualnosti med ocitki lastnega superega napolnjenega s klasicno katolisko etiko in pritiski enako indoktriniranega verskega obcestva uresnici svojo spolno naravnanost in zatem klone pred notranjimi in zunanjimi pritiski vendar zlom njegove individualnosti deluje tragicno in njegovo srecanje s spolno zlorabljeno in tako podobno zaznamovano deklico silovito katarzicno dva trpeca individuuma ki se objameta sredi odmikajocega se nerazumevajocega obsojajocega sveta angleski gledalec cuti duhovnikovo zrtvovanje subjektivnega erosa kot tragicno zrtev medtem ko njegov praded se mignil ni ko so sonarodnjaka oscarja wilda sodomita zaradi borih ljubezenskih pisem grofovskemu prijatelju cez noc sestrelili iz zenita umetniskega in cloveskega obnebja fin de sieclovske anglije in ga strmoglavili v jeco s prisilnim delom v piclih sto letih kaksen vrednostni premik ceprav kajpak ni treba teh zadev prevec povelicevati ker niso tako vsesplosne se zlasti ne pri nas ki tezko prikrivamo nase donedavno kmecko poreklo ki ga ima malone vsakdo od nas ce ze ne v prvem pa v drugem kolenu kmetstvo pa je to vemo cvrsto pribito na populisticno varianto vekovecne katoliske kar seveda se ne pomeni evangelijske etike komaj pa se je le ta pri ljudeh v zadnjega pol stoletja pod udarci srpa in kladiva zaznavno sesula ze se je navezala na novi kolektivizem vulgarnega potrosnistva sosedozgledstva ali novodobnega jupijevstva uspeha za vsako ceno in placilo smo torej v druzbi ki v bistvu na siroki skali ni poznalo casa prostosti ampak je iz staroveskega kmetskega kompaktnega vrednostnega sklopa preklopilo v drugega zaradi svoje plehkosti in bohotave votlosti se mnogo bolj usodnega gledalisce med bozjim in cloveskim v tem domacem vrednostnem kontekstu lotevati se definicij ali bognasvaruj celo dejanskih poskusov ritualnega gledalisca je malone ekscentricno ne glede na debate in pretrese ki ga ti poskusi povzrocajo v sodobnem svetu in vendar so taki poskusi in zarisca obstajali in se trajajo spominjam recimo na skupine pekarna ali vetrnica iz sedemdesetih let zdaj ljudje z reke nekatere uprizoritve frayeve koreodrame ali pa na strnisevo gledalisko poetiko ki se sicer udejanja v klasicnih gledaliskih oblikah in hisah vendar vsebuje razlocno duhovno noto poezijski vzpon k transcendencnemu tega pa obenem zal ne morem trditi za tezko in enoznacno mrakovo himnicnost kakorkoli bi ze tega avtorja zaradi tematike ki se je loteva imeli za avtorja duhovnega gledalisca duhovnost je pac v dozivetju izsevanju transcendencnega preko medija telesa ali besede ne pa v govorjenju o svetem to je temeljno sporocilo vseh misticnih kar pomeni neposredno duhovno izkustvenih gibanj in tehnik od zena do gledalisca grotowskega ce lahko kje v gledaliscu govorimo o svetem potem ga morda lahko odkrijemo le v njegovi katarzicni kulminaciji toda duhovno sveto pa tudi katarzicno so dokaj subtilni in po nujnosti reci tudi subjektivni pojmi tezko je denimo razmisljati o katarzi anticnega igralca ne toliko zato ker si ga zamisljamo pred seboj gromozansko okornega na njegovih koturnih in s keramicno masko na glavi ampak ker ne poznamo njegove dusevne konstelacije in s tem psihicnih procesov med ustvarjanjem in dozivljanjem katarzicnih vrhuncev predvidevamo lahko le da je bil njegov notranji svet mnogo preprostejsi primarnejsi in silovitejsi od nasega kakor nam to pac potrjujejo fizicni in literarni sledovi tedanjega casa vkljucno z anticno dramo uporaba maske med igranjem kljub njeni nerodnosti po moje ni predstavljala vecje ovire neposrednosti in moci izraza prej obratno ce lahko verjamemo brooku the mask coming out of our shell v the shifting point methuen l je maska silovit fizicni stimulator nasih dusevnih lastnosti in stanj izzvanih s tistimi upodobljenimi v maski sicer pa je to temeljna magicna funkcija maske zaradi cesar je do njene uporabe ze v plemenskih casih sploh prislo mimogrede pojav tega duhovnega pripomocka lahko razumemo tudi kot prvi znak clovekovega odmika od primarne zmoznosti neposrednega dozivljanja ekstremnega svetega plemenski ljudje na najpreprostejsi stopnji recimo pigmejci v kalahariju mask ne poznajo in jim je edini pripomocek za doseganje transcendencnih stanj dolgotrajen ples sklepamo lahko torej da je igro anticnega igralca prezemal primarni zanos izvajalca ki je nekje sredi med nekdanjim plemenskim vracem in bodocim posvetnim umetnikom ta trditev se mi zdi se toliko bolj na mestu ce pomislimo da je bil sam gledaliski dogodek posvecen verskemu prazniku dionizijam torej z mocnim nabojem ritualnega transcendencnega in ekstaticnega katerega patron je bil prav dioniz sicer pa je tudi izvajanje tragiskih festivalov skozi stoletja dozivelo svojo evolucijo ki je sla v smeri vse vecje laicizacije in artizma da bi se ze v anticnem rimu prevesila v dokaj posvetno kulturno zvrst drame ali populisticno zabavo izzivajoco mimske komedije oboje zdaj izvajano brez zveze s svetim praznovanjem na to degradacijo svetega dionizicnega z njemu lastno silovitostjo opozarja zlasti nietzsche v rojstvu tragedije na splosno lahko ugotavljamo in to velja tako za antiko kot renesanso da se gledalisce pojavlja na prehodu clovekovega interesa za transcendencno duhovno v clovesko eticno iz teisticnega v humanisticno iz vecnega na vsakdanje v antiki je tribalno na transu utemeljeno ritualnost izpodrinila kolektivisticna etika v renesansi pa je srednjeveski teisticni misticizem obstaja namrec tudi naravni panteisticni zamenjala etika individualizma v tem smislu lahko razumemo teznje najvecjih sodobnih gledaliskih reformatorjev k duhovnemu ritualnemu gledaliscu kot korekturo ekstremnega individualizma slednji poraja tudi v umetnosti kot odsvitu druzbenega procesa osamosvajanja s tem pa zal tudi osamljanja vse totalnejse popredmetenje tehnicizem formo brezdusno senzualnost mesa na racunalnisko upravljani sceni vendar je treba poudariti da gre pri the reformah za korekturo ne pa zasuk v cisto duhovnost gre za izmirjenje snovnega in telesnega vecnega in vsakdanjega kolektivnega in individualnega to ni gola retorika delo na objektivnem ritualu grotowskega v poslednji fazi kot pravi njegovih raziskav temelji na konkretnosti telesa glasovnih vibracij in predmetov glej thomas richards lavoro con grotowski sulle azzioni fisiche edizione ubulibri l z dodatkom j grotowskega od gledaliskega ansambla do umetnosti kot sredstva tudi za junga vemo da proces clovekove individuacije kot nujni pogoj za prihodnost nase vrste utemeljuje na posameznikovem izkustvenem stiku z arhetipi kolektivnega nezavednega gre torej za sintezo duhovnega in cloveskega metafizicnega in fizicnega za radikalno poglabljanje nasih izkustev o svetu prek trans njegovih vsakdanjih zamejenosti duhovno ozadje sodobnega ritualnega gledalisca ima torej vec sorodnosti z zenom kot krscanstvom saj svet ostaja isti svet le viden iz radikalno drugega zornega kota ki mu je podlaga osebno izkustvo v tej luci nam je lahko potem razumljiv tudi izstop grotowskega iz gledaliskih form in posredovanje svojega znanja ali bolje vodstva duhovnih izkustev zeljnim posameznikom v projektih aktivne kulture in gledalisca izvirov sredi gozdov slezije tudi brook trdi da mineva cas potrebe ustvarjanja umetnih realnosti v gledaliscu in da se bo njegova dejavnost v bodoce usmerila v vzpodbujanje nove senzibilnosti in vednosti o svetu v katerem ze smo p brook the shifting point str to pa je cisto duhovna aspiracija saj ima za temelj globlje zretje resnicnosti ze dolgo pa vemo za enacaj ki ga je postavil vsaj ze jezus med resnico in bogom sveto gledalisce individualizacija ki se je zacela v renesansi in je prignala do ekstrema delovno specializacijo in zivljenjsko atomizacijo v postindustrijski druzbi je logicen in po svoje naraven druzbeni proces posledica clovekove legitimne potrebe po osebni svobodi in neodvisnosti toda v njenem ekstremu pride clovek ravno do nasprotnega do osebne osamitve do izolacije od duhovnih globin v njem samem in odsotnosti avtetnticmega stika s soljudmi kakor tudi z naravo kozmosom prav te tri temeljne clovekove odnosne potrebe pa zadovoljuje od pradavnih casov ritualno dejanje edino to mu lahko povrne izgubljeno participation mystique z njim samim in okoljem kot osnovo za sreco in duhovno stabilnost ter osmisljenost sodobno ritualno gledalisce kot tudi drugi izviri porajajoce se avtenticne evropske duhovne paradigme jungovska psihologija kvantna fizika ekologija pobira od starine in novine najboljse sestavine in jih sintetizira v stik s transcendencnim s seboj in z bliznjimi ob ohranjanju svobode in izvirnosti possameznikovega zivljenjskega stila to nacelo je uveljavljeno tudi v delovnih metodah skupin ki delajo na tem podrocju pri brooku grotowskem in drugje nacelo asketske predanosti delu se druzi z maksimalno demokraticnostjo in humanostjo igralci ali kot sebe imenujejo performers tisti ki uoblikujejo manifestirajo bitje v sebi uporabljajo kot stimulator v tem procesu tako duhovne tekste in pesmi kot intimno gradivo svojih kljucnih psihicnih izkustev tu ne gre kot v psevdoritualnem gledaliscu za nikakrsno koketiranje z religioznim ceremonializmom ampak za radikalno pricevanje resnicnosti ki se na zunaj lahko zdi ortodoksnim vernikom celo blasfemicno v svoji zgoci goloti in zdravi orgiasticnosti kot smo ze omenili se v ritualnem gledaliscu prepletajo prvine umetnosti duhovnosti in psihologije brook denimo oznacuje zadnje obdobje grotowskega kot art as vehicle kar pomeni gledalisko umetnost kot sredstvo za doseganja duhovnih izkustev p brook art as vehicle brosura workcentra j grotowskega v pontederi l str vendar oznacevanje gledalisca grotowskega kot svetega segajo ze v sestdeseta leta na konferenci ki jo je sredi sedemdesetih let priredil teatr laboratorium za gledaliske strokovnjake je r schechner grotowskega obtozil za prestop iz reziserskih vrst med samanske kar je grotowski komentiral le z nasmeskom petar selem pozoriste bez maske revija start na fotografijah njegovega osrednjega igralca r cieslaka v kulminantnih trenutkih predstave stanovitni princ j grotowski revno gledalisce knjiznica mgl lahko vidimo nedvomno ceprav casovno omejeno prisotnost genuinega transa kot se ga lahko nagledamo recimo v obrocu haitskega rituala vudu komur sta pot na tahiti in nadaljnje poizvedovanje za avtenticnim vudujem predraga in prenaporna priporocam ogled dokumentarca maye deren divine horsemen toda v primeru sodobnega ritualnega gledalisca je do prestopa v stanje bitja prislo pri evropskem cloveku po zaslugi v evropi dozorelih ustvarjalnih principov kar daje temu fenomenu posebno in za nas relevantno pomembnost moznosti avtenticne evropske duhovnosti pa dodatno upanje trans neposredni uvid v transcendenco in manifestacija bitja na konkretnem planu uclovecenja so namrec conditio sine qua non duhovnosti pa naj to troedinost v zenu imenujejo satori v jogi samadhi v ritualu trans ali v teatr laboratoriju transluminacija oziroma prijazneje in za interno delovno rabo gleba deviska zemlja ki se je prvic odprla pred plugom a to vedno sveze odpiranje ki ga lahko primerjamo z zeamijevo doktrino o vedno znova zrasli rozi predstave no se dogaja s podobnim preciznim mojstrstvom kot v tem slovitem japonskem gledaliscu v primeru stanovitnega princa vodi pot kreativnega procesa po natancnem redosledu skozi vse vise se vzpenjajoce krivulje psihofizicne ustvarjalne vzburjenosti ki jih je eugenio barba v neki studiji dobesedno minutiral neizbezno do omenjene transluminacije presvetlitve take preciznosti je kaze zmozen le znacilen evropski duh ki kadar nekaj naredi naredi solidno ozavesceno strukturirano in s tem ponovljivo za ilustracijo naj navedem da pri ritualih macumbe brazilske variante vuduja prihaja na sestdeset udelezencev povprecno okoli petnajst primerov medijskega transa ne da bi plesalci do konca vedeli koga od njih bo zajahal bog haitski vudu kubanska santeira ali brazilska macumba so afro karibske variante primarnega rituala ki so ga svobodni predniki suznjev se pred nekaj stoletji izvajali in ga se sedaj v zahodni afriki ceprav si vsi ljudje delimo podobno kot fizicno tudi isto instinktivno arhetipsko kolektivno dusevno osnovo je kvaliteta duhovne strukture plemenskega cloveka precej drugacna od tiste pri cloveku dvajsetega stoletja slednji za preboj okorelega solidnega jaza potrebuje se vse trdnejse in preciznejse orodje in pripomocke in mnogo vec garanja kot je nekaj ur plesa in petja ob bobnih za sorazmerno mehko lupino jaza kakega domorodca grotowskemu in brooku je to orodje skozi desetletja trdega dela kaze uspelo izdelati paradoksalno onadva ga nikoli ne bosta zmozna uporabiti na samih sebi nekoc sem slisal grotowskega s samokriticnim humorjem reci da je reziser lhomme manque clovek z mankom to ju radikalno locuje od samanov ali duhovnih mojstrov ki so izkustveno pred svojimi ucenci onadva sta izumitelja in cuvarja tehnike izvedba k transicni kulminaciji stremeca katarza pa pripada igralcu performerju cloveku akcije j grotowski performer brosura workcentra j g str oba reziserja ki ju je narava prikrajsala za osebno zmoznost performativnega dejanja se uresnicujeta preko svetega igralca ki ga vodita v dialekticnem procesu sistematicnega iskanja in totalne predanosti k osebnemu enkratnemu in obenem univerzalnemu izkustvu manifestacije bitja ritual is performance an accomplished action an act degenerated ritual is a spectacle grotowski ibidem morda malce prevec prezirljivo vrzena kost bivsim gledaliskim kolegom gledaliska predstava verjetno ni zgolj degeneriran ritual ampak samosvoja kulturna oblika druzbe na doloceni psihosocialni stopnji ki z ritualom v njegovem izvornem pomenu in funkciji nima vec kaj poceti kot grotowski in njegovi ne s teatrom fenomen resnice v gledaliscu na tem mestu kjer iscemo korenine in razloge za sodobni pojav ritualnega gledalisca ali teznje po svetem s pomocjo gledaliskih tehnik ne moremo mimo pionirskega dela na tem podrocju ki sta ga v idejnem in prakticnem smislu zacrtala a artaud in k s stanislavski medtem ko je artaud nesporni idejni oce svetega radikalnega totalnega teatra novega rituala ki se prisotnih loti neprizivno kot kuga je omenjanje stanislavskega v zvezi z zacetki duhovnega gledalisca v evropi za koga morda nenavadno belolasi ruski stricek v mescanskem fraku in metuljcku ki se najbolje pocuti v salonu cesnjevega vrta in duhovnost ritual trans toda tu velja spomniti na pogosto poudarjano dejstvo da je duhovnost v zadnji konsekvenci stvar osebnega notranjega izkustva in prav nic zadeva zunanjega videza kot vemo nam je artaud poleg nekaj dokaj bornih klisejskih realizacij zapustil le velike germinativne a se zmeraj zgolj ideje stanislavski pa je pustil za seboj konkretno prakso sistem dela na igralcu ki slednjemu omogoca vzpostavitev psiholoske resnicnosti vloge zanimivo je da se ima grotowski za dedica obeh artauda v idejnem in stanislavskega v prakticnem smislu kaj je torej pri stanislavskem duhovnega najprej njegov odnos do gledaliske umetnosti kdor je prebral njegov zivljenjepis moje zivljenje v umetnosti mora priznati da se je stanislavski ukvarjal z gledaliscem in njegovimi problemi enako predano in zagrizeno kot menih z zen budizmom in njegovimi koani in predvsem podrocje njegovega sistematicnega iskanja je bila resnica osebna krvavo resnicna notranja psihicna resnicnost igralca s katero vecer za vecerom krmi svojo vlogo igralceva vloga resda klasicna v klasicni stavbi in za klasicno publiko je njegov vehicle ki ga do zadnjega roba in potankosti zapolni s psihicnim samim seboj na zunaj car fjodor na znotraj pa zgolj totalno zivi in prisotni clovek morozov ali v nasi bliznji preteklosti blazneci kralj lear kot lupina na severjevi osebnosti zal telo ne zna razlikovati med vsakdanjo in gledalisko resnicnostjo kadar je slednja res resnicna od tu tudi niz severjevih infarktov vse do poslednjega na samotnih stopnicah zakotnega pohorskega kulturnega doma kjer je pregnani in od najdrazjih sodelavcev izdani slovenski kralj lear dahnil v zimsko noc svojo neukrotljivo duso teh resnicnosti pa ne zna na sreco locevati niti gledalceva dusa saj je prav v tem bioloska osnova za katarzo in kot je ugotovil brook in se kdo je avtenticna gledaliska resnicnost kar velja se toliko bolj za ritualno v psihicnem smislu pogosto globlja od vsakdanje gledalisce je v najzlahtnejsem smislu torej tudi prostor resnice in svobode kar dodatno pojasnjuje privlacnost te ustanove z zahtevo po psiholoski resnicnosti resnicnih custvih zanosu veri cloveka ki se odeva v gledaliski kostum je stanislavski zasejal v gledalisce prvo seme duhovnosti spomnimo se enacbe resnica bog kjerkoli se pojavlja resnica ali teznja k njej smo torej v prisotnosti duhovnega ce to spoznanje apliciramo na evropske razmere zlasti na njeno siroko razvejano znanost lahko preseneceni spoznamo da v tem kontekstu duhovnost ze dosti glasneje trka na nasa vrata kakor si mislimo grotowski je sel glede na stanislavskega pravzaprav le nekaj korakov dlje ohranil je njegov posveceni pristop k delu in preciznost metode in raziskav naredil pa je nekaj kljucnih premikov predvsem na podrocju koncnih ciljev gledaliskega dogodka ce je igralec prepricljiv in prodoren le takrat ko zivi svojo notranjo resnicnost cemu potem se igra vloge cemu se oder dodaja brook ce bo igralec partituro svoje notranje resnicnosti sestavil le s pomocjo reziserja z izbiro vsakrsnih tekstov pesmi predmetov in zvokov ali ne bomo sele takrat prisli do totalnega popolnega gledalisca svetega gledalisca kjer je temeljni edini medij ziv clovek igralec unikum ki ga nobena vloga ki jo je napisal drug clovek ne more zares izraziti v vsaki vlogi se tako dobri in ob se taki predanosti izvajalec namrec nujno pusti nekaj svojega zunaj verjetno najbolj sveto in intimno vsekakor slabi obeti za doslej temeljno gledalisko komponento dramskega pisca proces razgrajevanja gledaliskega dogodka in vlog se je v gledaliscu grotowskega dogajal dobro desetletje in to solsko razvidno najprej je to se zmeraj zgolj oblika radikalnega teatra a se zmeraj teatra z od zacetka do konca izgovorjenim tekstom gledalci cvrsto na svojih klopeh in igralci v kostumih potem se zacne tekst mehcati in luknjati in v prazninah se ucvscujejo telo glas subjektivna reminiscenca vzdih krakanje vrana grotowski kot izrazit pragmatik svetega gledalisca ni razvijal iz idejnega koncepta o svetem marvec iz konkretnih raziskav ritualno gledalisce kot vse druge faze njegovega dela so samoumeven naravnen produkt radikalnega globinsko psiholoskega delovnega procesa ta pa je pri njem nenehen pravzaprav je zanj proces dela edina res sveta zadeva proces na liniji resnice osebne ali kozmicne proces kot pot usoda tao kljucno vprasanje se glasi kaj je tvoj proces si mu zvest ali se zoper njega boris proces je nekaj kakor usoda nekega cloveka njegova lastna usoda ki se odvija v konkretnem casu torej kaksna je kvaliteta tvoje podreditve tvoji lastni usodi v procesu smo takrat kadar ima tisto kar pocnemo intimno zvezo z nami kadar ne sovrazimo tistega kar pocnemo proces je povezan z bistvenim in dobesedno vodi k telesu v bistvu op cit str za grotowskega je proces torej izraz ki pomeni isto kot optimalna latentna naravna predispozicija v cloveku pot ki nam jo zacrtuje nasa psihofizicna celota biolosko in duhovno v nas biti v procesu torej pomeni biti res v sebi biti reka v svojem koritu ziveti svojo celovitost svojo enkratnost lakmusov papir tega procesa je intenziteta obcutja srece ki variira med prijetnostjo in blazenostjo po indijski filozofiji ima vsaka bivajoca stvar svoj lastni optimalni resnicni proces kot tudi stvarstvo v celoti ta proces imenujejo dharma telesu v bistvu pa bi lahko mirne duse rekli bitje ki se utelesi vemo da narava ni ne dobra ne zla tako je tudi bitje kot clovek po sebi svet v cloveski obliki svet clovek stanje bitja je torej onkraj socialnega eticnega vsakdanje cloveskega razumnega eticnega custvenega stanislavski zahteva da igralec na nivoju omenjenih vrednot polno in resnicno biva poenostavljeno receno pomeni potemtakem premik od stanislavskega k grotowskemu premik od osebne psiholoske resnicnosti k nadosebni transpersonalni resnicnosti kolektivno nezavednega in s tem od umetniskega v duhovno od gledalisca v ritual salto mortale ritualnega gledalisca temeljna razlika med primarnim plemenskim ritualom in njegovimi sodobnimi obnovitvami gledaliskega porekla ni v koncnem cilju ki je slej ko prej prekoracitev jaza in pogled bivanje preko trans ampak v postopku blizanja temu stanju kolektivni zaradi identicnega nacina zivljenja in dela lova se ne izdiferencirani plemenski clovek tudi v duhovnosti uporablja isti kolektivni obrazec poti v trans zivljenje sodobnega cloveka je drugacno zato tudi vsak od igralcev ali bolje performerjev sodobnega ritualnega gledalisca uporablja na poti k svoji transicni katarzi subjektivno neposnemljivo enkratno strukturo stkano iz najsubjektivnejsih najtemnejsih in najsvetlejsih niti njegove osebnosti cilj ki si ga je zadal je zelo tezko dosegljiv iti mora preko svojih meja izven gravitacijskega polja svojega jaza za to dejanje mora torej uporabiti vse razpolozljive psihofizicne energije vse mozne notranje in zunanje stimulatorje in pomoci prehod performerja iz vsakdanjega cloveka v cloveka ki biva je podoben poletu astronavta v vesolje vemo kaksne ogromne sile znanje in koordinacija vsakrsnih faktorjev so za ta podvig potrebni ta razlika med primarnim in novoveskim rirualom je kljucnega pomena za razumevanje ritualnega gledalisca ritual namrec se vedno razumevamo le v prvotnem tribalnem kolektivisticnem smislu toda ritual je v svoji objektivni obliki sleherno dejanje kjer posameznik ali skupina ljudi aktivno isce globljo resnicnost sebe ali sveta zato je grotowski imenoval svoje gledalisce laboratorij in ga imenuje zdaj workcenter work izraza vaje ne uporabljajo je tu misljen kot alkimisticni opus kot sufijsko delo poslanstvo ki ga ima opraviti sleherni duhovni clovek rekli smo da katarza anticnega igralca temelji na kolektivnih eticnih vrednotah katarza sodobnega igralca pa na subjektivnih v nasem casu lahko spravis na film ali oder pretresljivo zgodbo o otroku ki so mu zastrupili psa kar bi bilo v antiki nemogoce subtilne dvome in trpljenje hamletove duse marsikateri gledalec preprosto ne more deliti ker mu civilizacijsko zozeno zivljenje in visoko specializirano delo dolocene izkusnje vnaprej onemogocajo vemo pa da brez sorodnih izkusenj ne more biti ne empatije ne obcutja katarze ritualno gledalisce skusa kot kaze to usodno izkustveno razkrizje preprosto preskociti z usmerjanjem v arhetipsko kolektivno podzavestno k bitju se skusa dotakniti nasih skupnih bivanjskih korenin tistih ki so onkraj ali pred nasimi osebnimi izkustvi ker se z njimi ze rodimo svet kolektivne podzavesti in njegovi prvotni vzorci arhetipi so namrec del nase dusevne genetike kot je v rokah ali nogah novorojencka ze usmeritev v prijemanje in premikanje ze jung je bil preprican da komunikacija na nivoju kolektivnega nezavednega pomeni moznost edinega zares unverzalnega jezika ki ga je sodobni razddrobljeni in razrvani svet krvavo potreben v tej luci dobi tudi fenomen ritualnega gledalisca vse prej kot obroben pomen se zlasti ce dodamo tudi njegovo radikalno trditev da se individuum lahko upre kolektivizmu mnozice le pod pogojem da njegovo stalisce sloni na osebnem izkustvu temeljne resnicnosti sveta kar pomeni isto kot misticno ali transicno dozivetje c g jung present et avenir edit denoel gonthier paris str biti v stanju bitja pomeni potemtakem biti v primarnem stanju kolektivnega nezavednega bitje je torej splosna oznaka za bivanje v drugi globinski plasti cloveske realnosti to stanje kadar se kaze v dejavni obliki pa se vedno manifestira kot eden izmed mnogih konkretnih arhetipov kolektivnega nezavednega heroj modri dobri starec devica divji moz cutna zapeljivka itd skratka kot vse tisto kar je kondenzirano v bozanskih in svetniskih panteonih od nizjih do visjih religij od indije do grcije od dahomeja do rima podrobnejsa razclenitev psiholoskih osnov rituala in njegove evolucije v sav neznani ritual revija ooo dec legitimno je seveda postaviti vprasanje ali se bo skok ritualnega gledalisca cez atomizirani in nedoziveti vsakdan sodobnega cloveka v njegovo bogato univerzalno kolektivno podzavest zares posrecil ker je med duhovnim in vsakdanjim zivljenjem je dialekticna zveza in vplivanje bi lahko imel tak podvig neslutene posledice toda ali bo ritualno gledalisce pri preplasenem izgubljenem sodobniku sploh naslo svoje mesto bo v medijskem borbardiranju ki mu je clovek izpostavljen sploh zaznal njegovo subtilno vabilo k svojim globinam ali pa je ze zmoznost pozornosti oblika naravne selekcije katarza v igri in resnicnosti katarzo lahko razvrstimo v tri temeljna kategorije katarzo v umetniskem v nasem primeru gledaliskem podrocju kjer se ociscenje dogaja po aristotelovski definiciji na podrocju eticnega in estetskega katarzo v ritualnem dejanju kjer ta izraz pomeni prestop iz vsakdanje v transcendencno oziroma temeljno realnost posameznika ali sveta torej na nivo bitja oziroma kozmicne resnicnosti to je podrocje duhovnosti katarza se tu torej enaci s pojmom transa kot tocke prestopa iz obicajne v temeljno realnost katarza v psihologiji pomeni obnovo in odzivetje izrazanje ozavescanje o odrinjenem travmatskem dogodku v aktivni obliki se dogaja v psihodrami in raznih oblikah dramske terapije na nivoju notranjega dozivljanja pa v psihoanalitski seansi freud psihoanaliza ali s pomocji kreativne imaginacije jung analiticna psihologija vse tri oblike katarze imajo obelezje iskanja resnicnosti prvo na umetniskem drugo na duhovnem in tretje na psiholoskem nivoju ti trije nivoji so nelocljivo prepleteni tudi v sodobnem fenomenu ritualnega gledalisca konec koncev so duhovna estetska in psiholoska komponenta zdruzeni ze v pramatrici vsega trojega v primarnem plemenskem ritualu fenomena katarze v gledaliscu ta nas zdaj tu zanima ne moremo razumeti brez razumevanja fenomena igre igra kot mimezis posnemanje seveda ni izum anticnega gledalisca ali ni antika v bistvu ogromna delavnica ozavescanja o ze dolgo znanem in prakticiranem na vseh druzbenih podrocjih ko gledamo avstralskega domorodca kako poslikan po telesu cele ure prestoji na eni nogi na skali z udi in telesom zverizen v podobo avstralskega noja nam mora postati jasno da je prvotna vloga mimezis magicno poistenje z nekim bitjem katerega moc ali druge lastnosti kanimo primitivni clovek s posnemanjem prisvojiti podobno kot to dosega z zauzivanjem vitalnih delov nekega bitja ne vidimo tega tudi v vsakdanjem zivljenju okoli nas razkoracen decek s palico za pasom in rokami v bokih ki nas gleda s priprtim pogledom nepremagljivega zorroja mrsavi mestni fantine v jeansu z zvecilnimi gumiji namesto tobaka v ustih in podrsujoc s teksaskimi skornji po ljubljanskem asfaltu ni v njihovem lezernem pogledu waynejeva pest podirajoca te v prah magicna identifikacija z obleko drzo gibanjem glasom pradavna in sodobna globlje kot gremo h koreninam gledalisca razvidnejsa in mocnejsa je magicna identifikacija z igrano osebo tako globoka da o igri v sodobnem pomenu sploh ne moremo govoriti pustimo ob strani nase anticno gledalisce o katerem lahko le ugibamo in ki je bilo kot smo ze ugotavljali dokaj evropeizirano beri racionalno humanisticno demokraticno itd poglejmo denimo prastaro ritualno gledalisce indije kot sta kathakali ali chau pri obeh se igralec ure dolgo maskira in oblaci in tako postopoma pretaplja v drugo osebo katera psihicno dejansko je ko plane na oder iz svoje garderobe in ker je je suveren v svojih dejanjih in nam se jezi koza od njegove strasnosti ker dusa pac verjame resnicnosti v dusi drugega podobno velja za klasicno kitajsko opero in japonski no vzhodno gledalisce se kakor njihova duhovnost nikoli ni resneje locilo od stika s clovekovim bitjem to skalo resnicne duhovnosti vzhodna kultura se je vedno kopala in potapljala v neizrekljivem izvenrazumskem primarnem in to je vsa skrivnost skrivnostnega orienta skrivnosten je samo za nas in nase omejeno racionalno dojemanje razum je nase primarno cutilo prokrustova postelja na katero nategujemo tudi naso biolosko cutilnost in kar nam je se preostalo intuicije gledalisce je efemerna umetnost nimamo dokazov o anticni igralski praksi v psihicnem pomenu pa tudi od obnove gledalisca v casu renesanse nam je ostalo le nekaj bakrorezov in napol verodostojnih pricevanj o igri tega ali onega velikega igralca umetnost in s tem tudi gledalisko igro je pac vsaka doba cenila po svojih merilih v casih prosvetljenstva je bila to skladna zgradba vloge strogo spostovanje aristotelove trojne enotnosti casa kraja in dejanja odlicna dikcija in splosna elegantnost cilj pa ozavescanje in povzdigovanje visjih smotrov to je bil tudi cas ko sta se eksaktna mehanicnost in pregledna simetricna racionalna urejenost pojavljala na vseh koncih kulture in znanosti te reci so pac takrat druzbo opajale jo dviganje iz dotedanje vegaste pribliznosti in unikatnosti ne po nakljucju je bila to zlata doba glasbeno pevskega gledalisca opere s perfekcijo njegovih partitur in belcanta v okviru kraljevsko velicastne scenografije in kostumov v romantiki je zopet prislo do upora viharnih strasti zoper dotedanjo formalnost igralci izstopijo iz plemenitih poz da bi se razkrilili v prikazovanju notranjih viharjev in znova zakovali v nov kodeks gest odgovarjajoc pahljaci custvovanja sledovi tega koda so se se dandanes ohranili v slabih operah dlani na prsih v ljubezni pest na celu v obupu vsekakor svojevrstna paralela neskoncno bogatejsemu in starejsemu simbolnemu kodu indijskega gledalisca mudram predvsem pa brez sledu tistega svetega za indijsko igro popolnega notranjega poistovetenja z igranim herojem ali bozanstvom res bili so tudi posamezniki o katerih imamo verodostojna pricevanja kot recimo tisto stanislavskega o salviniju ta veliki samorodni igralec othella se je po podobnem principu kot igralci v kathakaliju vec ur pred zacetkom predstave levil v zamorskega generala na zunaj in na znotraj v evropskem gledaliscu je magicni identifikacijski pristop k igri kot ga pozna prvotno ritualno gledalisce in vsak otrok polagoma zbledel v igro kot povrsinsko posnemanje igrico zabavo druzbeno konvencijo pribezalisce gresnikov in izgubljencev najvecji problem evropskega cloveka je sprico njegovega kolosalnega racionalizma in temu ustreznega dubito nezmoznost iskrene vere v karkoli in tu pade not tako duhovnost kot igralska obrt ki bo kljub brechtovim zavestnim naporom v drugo smer in pripomaganju gledaliskih diletantov na veke vekov temeljila na poistovecanju kakrsnega koli porekla kajti le tam kjer je poistovecanje je lahko vera in le tam kjer je vera je tudi verjetnost brez katere gledalec ne more doziveti katarze stanislavski je pustil zadnje igrane vzdihe magicnega pristopa k gledaliscu lepo izhlapeti v gledalisce kjer so se odrasli ljudje nekaj casa tudi z njim vred sebi v necimrnost in publiki v zabavo semili in junacili kot zorroji torej v gledalisce na parah je vpeljal docela drugo premiso resnicnosti ne vec resnicnost magicne poistovetenosti z igrano osebo ta pristop je za evropo dokoncno pokopan le kdo premore tako nedolzno totalno vero in koncno v koga se naj se vcasih somraka bogov s sveto predanosto prelije v zorroja estragona scuko ne stanislavski zacne novo poistovecenje na drugem koncu palice vloga igralec opusti dotedanje posnemanje fiktivnega lika po sebi posplosenega vzorca othella sganarella itd in se usmeri vase v svojo clovesko psiholosko izkustveno resnicnost in iz te notranje realnosti zgnete pojavno realnost in verjetnost lika ki mu je dobesedno dal svojo duso in telo pri tem se je vprasati kako da lahko tudi indijski klasicni igralec doseze tako ali se vecjo pretresljivost ne da bi se v liku minimalno angaziral s svojo psiholosko zasebnostjo ki je pravzaprav v procesu ustvarjanja docela porinjena na stran delen odgovor je seveda ze v tem da se njegovo gledalisce ne ukvarja z vsakdanjimi liki zato tudi nima kam obesati svoje psiholoske realnosti seveda lahko pripomnimo da nima nobenega vpogleda niti v bozansko realnost to pa vendarle ne bo drzalo vsaj ne v luci sodobne vednosti o arhetipih kolektivnega nezavednega igralec kathakalija s pomocjo igranega mitskega lika ki je obenem tudi predmet njegove osebne vere in visoko izdelane tehnike poistovecanja in izvajanja zdrami in manifestira svojo mitski osebi ustrezeno arhetipsko vsebino lastne kolektivne podzavesti kathakali je torej visoko kultivirana oblika primarnega transicnega rituala ustrezna stopnji indijske druzbe ce vemo da je primarni transicni ritual kultna oblika lovske druzbe ki se je v sedmem tisocletju pred nasim stetjem prevesila v hierarhicno drzavo rojevajoce poljedelstvo z zivinorejo potem lahko kathakali uvrstimo v prehodno obdohje od rituala do anticne drame seveda v specificnem indijskem kontekstu in pri sedanji obliki upostevajoc neizbezni vpliv dvajsetega stoletja na ta ziv in za razumevanje predgledaliskih oblik zelo poucen zivi kulturni fosil ce vemo da je v primarnem ritualu sodelovanje obveza za vse prisotne potem gre pri vsej zadevi v bistvu za prehod od aktivne udelezbe pri pro izvajanju transicnih stanj k prisostvovanju gledanju pasivni udelezbei v transicnem fenomenu v gledaliscu psiholoskega realizma stanislavskega je torej vloga posoda igralceve za o sebnosti sredstvo polnejsega bivanja kot ga zmore njegova osebnost nekaznovano ziveti v vsakdanji realnosti kajti v gledaliscu lahko izrazi svoje intimne strasti custva zlobo in vero lahko nori in mori druge in sebe veseljaci in joce in drugi mu to svobodo se placujejo s ploskanjem in castmi pac v razmerju z globino njegove notranje resnicnosti ker dober sodobni igralec je na odru on sam le se pogrosni diletantje se na odru na vse pretege trudijo verovati da so hermani celjski dober igralec hermana naredi od glave do pet do zadnjih zgibov duse nota bene ne naredi ga iz zbirke klisejev ali kakrsnekoli objektivne vednosti naredi ga iz sebe zato ce kdorkoli igralec ne more skozi portal delfskega prerocisca ne da bi si vtisnil v srce sloviti zapis na njem spoznaj samega sebe v gledaliscu stanislavskega je igra torej intimen igralcev akt in kot taka ob kreativnem momentu tudi v veliki meri osvobajajoca celo terapevtska ni nakljucje da se v dramski terapiji v najvecji meri posluzujejo prav tehnike poistovecanja ki jo je razvil ta inovator zlasti pomembno vlogo ima ta tehnika v katarkticnem efektu na blokirana custva in odrinjene travmaticne vsebine tehnika stanislavskega ima seveda svojo upraviceniost in zazeljenost kakor tudi svojo neustreznost pac glede na polja delovanja in podrocja ucinkovanja podobno kot freudova psihoanaliza ki tudi ni edino zvelicavna in univerzalno uporabna metodo osebne zasebne psiholoske resnicnosti je mozno uporabiti v uprizoritvah iger s clovesko realisticnimi figurami in v ta predal sodi marsikaj od renesanse sem ter v filmu saj vemo da pred kamero kot hladnim opticnim ocesom ni kaj carati zaradi svoje natancnosti in blizine pa ujame tudi tiste notranje vzgibe ki jih na desetine metrov oddaljeno gledalcevo oko spregleda ob poznavanju ameriske filmske industrije je potem tamosnje zanimanje za sistem stanislavskega strassbergov actor's studio kar samoumevno cislan je tam tudi klasicni freud kar je morda vec kot slucaj ameriska obsedenost s prizemskim pragmatizmom vsekakor sta si sodobnika in oba prevzeta in omejena s clovekovo vsakdanjo osebno psiho vsekakor je iz prvega zrasel jung in iz drugega grotowski kar obadva rade volje priznavata tudi onadva sta paralelna v svojih spoznanjih in praksi usmerjena v gledanje preko zasebne psihologije kakor sta ze njena odlicna poznavalca vsekakor je revolucionarna zasluga stanislavskega v tem da je prekinil z izzeto mimezis posnemanjem nekoga izven nas in zacel z iskreno osebno resnicnostjo ustvarjati nekoga iz nas korak grotowskega pa se imenuje pokazati nekoga v nas nekoga ki je prekrit in zakrit z nami to je z nasim jazom kaksen paradoks da je prav vrhunsko razvita tehnika igre izdelala ucinkovit instrumentarij odkrivanja in manifestiranja clovekove bivanjske resnice da se je v osrcju najbolj dvomljive zvrsti umetnosti rodila oblika nove nase duhovnosti grska mimezis posnemanje nekoga je nadaljna sibkejsa stopnja prvotnega magijskega poistovecanja z nekom to je igra cloveka ki mu razviti razum rojeva distanco in onemogoca vero v moznost popolnega zlitja z drugim postati drugi zmoznost poistovecanja je tudi odvisna od psihicnega naboja ki ga v nas ze a priori prozi posnemana oseba ali bitje trdim da je to za indijskega igralca dosti siloviteje boginja kali ki je predmet njegovega kulta kakor nesrecni ojdip za grskega igralca za kogar je le tragicni heroj krizo nadaljne zmoznosti poistovecanja in s tem katarze in gledaliskega izraza nasploh lahko dobro pojasnjuje bodoce manjsanje in razgubljanje velicine oseb s katerimi naj bi se igralec identificiral v renesansi so tu se kralji in aristokrati potem vse bolj mescani in nazadnje kar ljudje z dna kot smo ze zapisali je bil mimezis anticnega igralca iz mnogih vzrokov verjetno v se vedno dokaj blizek poistovecanju in s tem psihicni resnicnosti brez tega namrec sploh ne bi bilo mogoce govoriti o katarzi in je aristotel ne bi poudarjal kot bistvo tragedije kako je bilo s konkretno psihicno katarzo ob restavraciji gledalisca v renesansi in kasneje lahko tudi le sklepamo verjetno pa je vse bolj bledela tudi zaradi eticnih ciljev in estetskih kriterijev tistih racionalnost in red obozujocih stoletij katarza je torej psihicni fenomen druge katarze razen tiste v dusi igralca in gledalca ni sama eticna katastrofa se ne pelje nujno v katarzo zamislimo si diletantskega igralca ki igra pravkar oslepelega oidipa kako se s pateticnimi kriki in gestami prikaze na odru ceprav bi na tistem mestu moralo priti do katarze se nam od vseh koznih dlak dvignejo le obrvi ce je v anticnem gledaliscu omenjena kljucna vloga katarze se je torej igralcevo poistovecanje bivanje na nivoju lika v precejsnji meri tudi zares dogajalo poenostavljena razpredelnica razvoja igre bi torej izgledala tako magijsko ritualno gledalisce poistovecanje z nekom izven sebe ki korenini v nas gledalisce mimezisa igranje posnemanje nekoga izven sebe psiholosko realisticno gledalisce ustvaritev nekoga iz sebe psiholosko ritualno gledalisce odkrivanje nekoga v nas kot so morda te oznake izrazno mocno poenostavljene verjamem da so vsebinsko pomenljive igralec magijsko ritualnega gledalisca se skozi izdelano tehniko poistovecanja in osebno versko predanost poisti z mitsko osebo ker je mitska oseba materializacija nekega arhetipa se v izvajalcu aktivira kolektivna podzavest igralec prestopi v podrocje bitja je v ali v blizini transicnega stanja prezet s temeljno resnicnostjo in zato globoko prepricljiv in katarkticen igralec ali performer sodobnega psiholosko ritualnega gledalisca zacenja pot pri sebi svoji dusi zato taka oznacitev spomocjo preciznih tehnik in globoke osebne predanosti v tem sta si ista z daljnim ritualnim prednikom ob aktivaciji vseh telesnih custvenih in drugih osebnih danosti v tem sta si razlicna se spusti na nivo kolektivne podzavesti ker so arhetipske vsebine same brez oblike zgolj teznje in stanja njegovo telo in dejanja nujno privzamejo znacilnosti mitske osebe oziroma mitskega dejanja nekje sem ze zapisal da je mitsko arhetipsko na pojavnem nivoju neznani ritual revija ooo dec kot se igralec magijskega ritualnega gledalisca ne zaveda dogajanj v svoji psihi ampak je ves prevzet z identifikacijo z mitsko osebo tako je igralec psiholoskega ritualnega gledalisca ves usmerjen na dogajanja v svoji notranjosti in se ne zaveda svoje mitske pojavnosti tako se mi je osebno pogosto dogajalo da sem s partnerji v dejanju zgolj sledil globinskemu toku resnicnosti nasih bitij in njegovim kristalizacijam skozi proces raziskovanja spontanega gledalci pa so kasneje pripovedovali o pravih kozmogonijah adamu in evi izgonu iz raja itd ki da so se dogajali pred njihovimi ocmi seveda pa je tudi res da se izvajalec ob fiksaciji spontano najdenih vsebin scasoma zave katere mitske situacije so se v delu pojavile toda imperativno je da se pojavijo same sicer gre zgolj za tolikanj popularno realizacijo idej dokaj borno igralsko obrt izvajalec performer sodobnega ritualnega gledalisca naj bi sledil zgolj toku osebne in skupne resnicnosti kot mitski heroj potujoc skozi osebni in kolektivni labirint nezavednega oborozen z dotedanjimi izkustvi in utrjen in preciscen s predhodnimi pripravami to je popotovanje cez meje sebe v dezelo tistega onkraj kar je oznaka slehernega posamicnega ali skupinskega duhovnega podviga dejanje se giblje na podrocju clovekovega telesnega sebe na mejah jaza kjer ni vec misljenja in voljnega vodenja dejanj je pa se zavedanje dogajanja sele transicno stanje je tisto podrocje onkraj meje jaza kjer je izvajalec dejansko v oblasti kolektivnega nezavednega ko je bitje v neznani dezeli v skladu z gornjimi razdelitvami lahko imenujemo tudi tri tipe katarze magijsko ritualno gledalisce katarza kot trans kot popolno poistovecenje med mitsko osebo in ustreznim arhetipom v izvajalcu psiholosko realisticno gledalisce katarza kot intimno podozivetje pomembnih osebnih izkustev psiholosko ritualno gledalisce katarza kot manifestacija globinskih nadosebnih psihicnih stanj v ciljni obliki transicna manifestacija bitja mimeticno gledalisce igre posnemanja neke osebe ni katarzicno oziroma le v tolikor kolikor poseze na eno izmed zgoraj nastetih podrocij priznati si bo pac treba da je resnicna katarza v sodobnem casu in gledaliscu sila redka zadeva